谈工笔花鸟画，不妨先引用《宣和画谱》一文，曾曰：“祖宗以来，必以黄荃父子笔法为程式。”指的是工笔花鸟居高者出自我国五代宫廷画家黄荃、黄居寀父子，此言有些偏面。事实上，居高者还有徐熙、徐崇嗣父子，是他们共同支撑画史上工笔画的高度，被后人称为“黄家富贵”、“徐熙野逸”。在此之后，崔白、吴元瑜等人，在吸收二家长之长的基础上，又开辟了新的艺术风格，实现了工笔画史上的辉煌。元降以后，工笔画趋势甚微，尽管边景昭、林良、吕纪、恽难田等致力于复兴，终究难以恢复。我认为有两种缘由：一是崇尚笔墨意趣、寄情遣兴、聊以自娱的士大夫的统治；二是多数者秉承着两宋院体的粉笔摹写，在技法、形式、内容上没有实质性的突破。应当说，工笔画的复兴，应当感谢“戊戌变法”的那位康有为先生，他在《万木草堂藏画目》中批评了士大夫“不求形似”、“逸笔草草”的专制，疾呼“以院体为画正法”的中号。从此，一些具有民族自信心的画家们重新探寻工笔画的传统，并结合自身的特点，开始了工笔画的新纪元，涌现出张大千、于非闇 、陈之佛、张其翼、田世光、俞致贞、郑乃珖等载入史册的画家。

    二十一世纪的今天，工笔花鸟画在积淀先辈实践经验的基础上，向着更广阔的艺术空间延伸，形成艺术创造的鲜明特点，具体有三：一是“应物象形”、“行而似真”、趋于更精致、细腻、纯粹；二是着意于时代精神性，在“写生”与“写实”的前提下，直接感悟于自然和这个时代，并将传统未见题材引入画中，创造出足以引发精神慰藉的深邃意境；三是表现多样化，水墨与白描的结合，双钩与没骨的结合，花鸟与山水的结合，甚至引入水粉色彩、丙烯画法、版画拓印、平面艺术、民间造型等等，无论形式、内容、方法较之传统有了创造。

    王宝祥的工笔花鸟画是以一个现代人对自然生态及其环境的审美与把握。他的工笔花鸟画，一方面体现对勾染敷色、造型严谨、写实缜密的传统继承，另一方面体现时代审美的沉思。在以热恋自然、感悟自然和真实地描绘自然的前提下，寻找与传统题材上的不同，画法上的变化。他的作品有荷塘莲叶的色泽艳丽，有水禽池游戏嬉的明朗，有雉鸡、雉鸟的拘态可爱……这些用眼和心直接捕捉的自然表述，相比那些依照粉本惯用的摹写，凸显出生动性、趣味性。《觅》素雅中见丰富，《老有风采》满纸淡墨银灰的色调、寓寄着画家朴实、宁静、回归自然的本性。